umetnost

Уметност је људска делатност или производ људске делатности која има за циљ стимулисање људских чула као и људског ума и духа; према томе, уметност је активност, објекат или скуп активности и објеката створених са намером да се пренесу емоције или/и идеје. Осим ове дефиниције, не постоји ни једна друга општеприхваћена дефиниција уметности, с обзиром да је дефинисање граница уметности субјективан акт, а потреба за уметношћу се обично назива људском креативношћу.

Квалитет уметничког дела се обично процењује на основу количине стимулације коју оно изазива — утисак који оно оставља на људе, број људи у којима је то дело изазвало неку емоцију, у коликој мери то дело се цени, као и ефекат или утицај који то дело оставља или је оставило у прошлости. Већина уметничких дела која се генерално сматрају ремек-делима поседује ове атрибуте.

Нешто што стимулише само чула или само ум, или кад му је циљ нешто друго, не сматра се уметношћу, мада нека дела модерне уметности озбиљно доводе ову тврдњу у питање.

Сходно томе, нешто може бити процењено у потпуности као уметност, или уметност може бити део неког објекта. На пример, сликарство може бити чиста уметност, док столица, иако дизајнирана са практичним циљем и употребном вредношћу, може садржати елементе уметности баш у том истом дизајну.

Уметност која нема функционалну вредност или намеру се назива лепом уметношћу, док се делатност која поред уметничке вредности поседује и функционалну сврху назива занатом. Међутим, објекат може бити класификован и на основу намера свог творца које су присутне (или одсутне) у самом објекту. На пример, шоља, која очигледно има своју функционалну вредност јер се може употребити као посуда, може бити сматрана уметношћу ако је намера њеног творца била да превасходно направи украс, док сликање може бити процењено као занат ако се масовно производи.

У 19. веку, уметност је била пре свега окренута ка "Истини" и "Лепоти". Почетком 20. века долази до озбиљног преокрета у поимању уметности са доласком модернизма, а потом у другој половини 20. века са наговештајима постмодернизма.


Izvor:Wikipedia

Употреба

Најраширенија употреба речи "уметност" која је почела да добија на важности после 1750. године је схваћена као вештина да се проиведе нешто са неким естетским резултатом[1]. Енциклопедија Британика дефинише појам уметности као "коришћење вештине и имагинације у стварању естетских објеката, окружења или искустава која се могу поделити с другима[2].

Према било којој од ових дефиниција речи "уметност", уметничка дела су стара колико и само човечанство: од ране праисторијске уметности до савремене уметности. Многе књиге и чланци у часописима су написани о уметности[3]. Године 1998. Волт Вивер је устврдио да је "очигледно да ништа што се тиче уметности није више очигледно[4].

Први и шири смисао речи уметност је онај који је остао најближи старом латинском значењу, које се отприлике преводи као вештина или занат, као и такође из протоиндоевропског корена које значи сређивање, украшавање. У том смислу, уметност је све што је претрпело процес намерног сређивања.


Графити у Риму



Друго и новије значење речи уметности је скраћеница од креативна уметност или лепа уметност. Лепа уметност је појам који се користи како би се изразило да је уметник употребио своју вештину како би изразио своју креативност или како би пробудио естетску сензибилност публике, или пак како би привукао пажњу публике на "финије" ствари.

Ако се вештина користи на уобичајен или практичан начин, обично ће бити сматрана занатом, а не уметношћу. Исто тако, ако се вештина користи у комерцијалне и индустријске сврхе, биће сматрана комерцијалном уметношћу. С друге стране, занати и дизајн се у одређеним условима сматрају примењеном уметношћу. Неки теоретичари сматрају да се разлика између лепе уметности и примењене уметности огледа више у вредносним судовима о уметности него у некој јасној дефиницијској разлици[5]. Међутим, понекад циљ лепе уметности није само чиста креативност и лични израз уметника. Сврха уметничких дела може бити и саопштавање неке идеје, као што се то дешава са политички, духовно или филозофски мотивисаном уметношћу; да произведе осећај лепоте (види естетика); да истраже природу чула; из задовољства; или да произведу јаке емоције. Сврха уметничког дела такође може бити привидно одсутна.

Према Аристотелу, уметност увек има неки циљ. Ако је тај циљ сама уметност (уметност ради уметности) онда се ради о "лепим уметностима".

Сама реч "уметност" може да се односи на разлилите ствари, осећања и делања. Може бити студија креативне вештине, употребни процес креативне вештине, или искуство које публика има у интеракцији са креативном вештином. Креативна уметност ("уметност" као дисциплина) је скуп дисциплина ("уметности") којима се производе уметничка дела ("уметност" као објекат) створена личном надахнутошћу ("уметност" као делање) уметника, и одражавају поруку, расположење или симболику за посматрача који је интерпретира ("уметност" као искуство). Уметничка дела могу да се дефинишу као сврсисходне, креативне интерпретације бескрајних концепата или идеја које служе да би се саопштило нешто другој особи. Уметничка дела могу да буду прављена специјално у ову сврху, или пак могу да буду тумачена на основу слика или објеката.

Уметност је нешто што путем чула стимулише мисли, емоције, веровања или идеје појединца. Такође се може раћи да је израз идеје и може имати више обличја као и више различитих сврхи.


Izvor:Wikipedija

Теорије уметности

Чланак Клемента Гринберга Модернистичко сликање (енгл. Modernist Painting), објављен 1960. године дефинисао је модерну уметност као "коришћење карактеристичних метода дисциплине у циљу критиковања саме дисциплине."[6]

Гринберг је први применио ову идеју на покрет апстрактног експресионизма и употребио га како би разумео и оправдао равну (неилузионистичку) апстрактност у сликању. Реалистична, натуралистичка уметност је била уметност имитације, користила је уметност да би сакрила уметност; модернизам је искористио уметност да би привукао пажњу на уметност. Стари мајстори су на ограничења средстава у сликарству (равна површина, облик потпоре, састојци боја) гледали као на негативне факторе који су морали бити прикривени. Модернизам та иста ограничења истиче у први план као позитивне факторе који се отворено истичу.[6]

Иако у основи представља начин разумевања специфичног типа уметника, ова дефиниција модерне уметности подвлачи већину идеја о уметности у оквиру различизих уметничких покрета 20. и почетка 21. века.

Енди Ворхол је постао важан уметник критикујући популарну културу и свет уметности баш тим истим језиком поп-културе. Каснији, постмодернистички уметници из осамдесетих, деведесетих и прве деценије 21. века преузели су те идеје проширујући технику аутокритицизма излазећи из граница "високе уметности" и примењујући идеју на све области културног стварања слика, укључујући моду, стрипове, билбордове и порнографију.


Izvor:Wikipedija

Употребна вредност уметности

Једна од кључних карактеристика лепе уметности за разлику од примењене уметности је одсуство било какве употребне вредности. Међутим, ово схватање је критиковано као класна предрасуда, и противници погледа да уметност не може бити корисна кажу да свака људска активности ма неку употребну функцију и да објекти за које се тврди да су "бескорисни", заправо имају функцију покушаја да мистификују и кодификују друштвене хијерархије. Понекад се такође тврди да корисност неког наизглед потпуно "некорисног" дела је у ефекту који он оставља на свог ствараоца или посматрача.

Уметност такође користе терапеути, психотерапеути и клинички психолози као "уметничку терапију". Уметност такође може да се користи у тестирању личности. Главни циљ у овом случају није крајњи производ - уметничко дело, већ лечење субјекта-ствараоца кроз креативан рад. Крајњи производ - уметничко дело може такође бити од велике помоћи у откривању евентуалних психичких проблема које стваралац може да има.

На пример, графити и други типови "уличне уметности" су део разних култура младих као на пример америчка хип-хоп култура, која је политички ангажована, те су графити, као нешто што је законом забрањено, један од израза политичких ставова ове културне групације.

У друштвеном контексту, уметност може послужити за формирање јавног мишљења. Уметност је у прошлости често коришћена у пропагандне сврхе. Понекад су уметничка дела злоупотребљена у пропагандне сврхе, иако у ствари уметник није имао ту намеру када је стварао. Пример је Вагнерова музика коју је Хитлер употребио за ширење идеје Трећег рајха.

Са антрополошке стране гледишта, уметност често неким универзалним језиком преноси идеје и концепте са генерације на генерацију. Интерпретација овог језика је веома субјективна и зависи од контекста и перспективе посматрача.


Izvor:Wikipedija

Класификацијске расправе о уметности

Уобичајена је расправа у историји уметности да ли је неко дело или нека врста делања уметност или не. Заправо, Филозофи уметности називају ове расправе "класификацијским расправама о уметности". Класификацијске расправе су током 20. века укључивале кубизам и импресионизам, Дишанов писоар, савршене имитације новчаница, филмове, пропаганду, и др. Концептуална уметност понекад намерно гура границе онога што се сматра уметношћу и неки концептуални уметници, као на пример, Дејмијен Херст и Трејси Емин су аутори дела око којих се тренутно води расправа.

Видео игре и ФРП су две области за које неки критичари тврде да су уметност, док други тврде да нису.

Филозоф Дејвид Новиц каже да неслагање у дефинисању шта је то уметност није главни проблем. Класификацијске расправе су веома често расправе о сопственим вредностима као и о правцу у ком друштво иде а не о самој теорији. На пример, када је Дејли Мејл критиковао Херстов и Еминин рад тврдњом:"Током 1000 година, уметност је била један од великих цивилизацијских покретача. Данас,овде у туршији и прљави кревети прете да нас све претворе у дивљаке", они не успевају да дефинишу теорију уметности, већ доводе у питање вредност Хирстовог и Емининог дела.



Теодор Жерико. Сплав Медуза


Едуар Мане. Доручак на трави

У 19. веку, овај тип расправа се водио око дела Теодора Жерикоа, Сплав Медуза (1820), који су многи сматрали као оштру осуду немарности француске владе у вези са бордоломом француске фрегате Медуза. Такође је велику расправу изазвала слика Едуара Манеа, Доручак на трави (1863), где скандал није била нагост жене, већ то што седи у друштву потпуно обучених мушкараца, као и дела Теодора Сингера Сарџента и његовог Портрета Мадам Икс (1884), који је изазвао велико негодовање због црвенкасто-розе боје употребљене за ушну шкољку модела, јер се то сматрало превише сугестивним и погубним за добру репутацију модела из високог друштва.

У 20. веку, контроверзну уметност представљају Пабло Пикасо и његова Герника (1937), Леон Голуб и Испитивање III (1958), где је америчка јавност била шокирана призором нагог тела затвореника са капуљачом на глави и везаног за столицу, окруженог обичним и нормалним полицајцима, као и Андрес Серано и Христ у мокраћи (1989).

Године 2001, Ерик Фишл је извајао скулптуру Лежећа жена, у спомен онима који су погинули скакајући или падајући 11. септембра. Ова скулптура је била постављена у Рокфелеровом центру у Њујорку, али је у након годину дана била уклоњена с објашњењем да је била "превише узнемиравајућа"[7]



Izvor:Wikipedija

Форма

Уметничка форма је специфична форма уметничког израза. Овај израз је одређенији од термина уметност, али мање специфичан од термина жанр. Неки примери уметничких форми су:

* Сликарство
* Цртање
* Штампа
* Скулптура
* Керамика
* Графички дизајн
* Дигитална уметност
* Музика
* Поезија
* Дизајн игри
* Архитектура
* Филм
* Позориште
* Фотографија

Izvor:Wikipedija

Жанр

Жанр је скуп конвенција и стилова који се користе како би се постигла уметничка форма. На пример, сликање може бити мртва природа, апстрактно, портрет, или пејзаж, а такође може обрађивати историјске, социјалне или неке друге теме. У филму, жанр би био историјски филм, комедија, драма, акциони филм, итд. Границе између форме и жанра су веома нејасне. Тако на пример, постоји недоумица да ли су речи песме уметничка форма која није исто што и поезија, или је жанр поезије, или да ли је филм жанр фотографије или потпуно друга форма уметничког израза, различита од фотографије.

Медији

Уметнички медиј је оно од чега је уметничко дело направљено. На пример, камен или бронза су медији од којих се понекад праве скулптуре. Вишеструке форме могу да деле медиј (звук је медиј који се користи и у музици и у поезији), или једна форма може да користи вишеструке медије.

Стилови

Уметников стил или је посебан начин рада који уметник има при стварању уметничког дела. Понекад стилови одражавају неку посебну уметничку филозофију или циљ. На пример, Џој Дивижн би у музичком смислу, могао да се окарактерише минималистичким музичким стилом. Понекад је стил уско везан за одређени историјски период, или одређени уметнички покрет. Тако су Далијеве слике сликане у надреалистичком стилу, на пример.

Стил може везан за технику која се користи, или за ефекат који производи. Уметност Роја Ликтенстајна карактерише поентилистички стил јер Ликтенстајн користи ситне тачке, иако у суштини нема ништа заједничко са осталим поентилистима. Ликтенстајн је користио бен-деј тачке, које су се користиле за бојење стрипова: имају једнаке размаке између себе и формирају равне обојене површине; поентилизам користи тачкице чији распоред дочарава варијације у боји и дубини.

Многи термини који се користе за описивање уметности, а нарочито уметности најновијег доба, тешко се могу подвести под категорију форме, жанра или стила, чак се и ове категорије доводе понекад у питање. Нико не сумња у постојање пејзажне уметности, али се поставља вечито питање да ли је она посебна форма уметности, или је пак жанр архитектуре, или је можда стил у оквиру жанра пејзажне архитектуре. Или, да ли је стрип уметничка форма, или је медиј, жанр, стил, или нешто сасвим друго?


Izvor:Wikipedija

Историја уметности


Уметност датира још из праисторијског доба. Пронађене су скулптуре, пећинско сликарство и петроглифи који су стари око 40.000 година и датирају из старијег каменог доба. Тачно значење ове уметности још увек није потпуно утврђено јер се превише мало зна о културама које су је произвеле. До скора, најстарије уметничко дело на свету је био комад накита — мале бушене шкољке које су старе око 75.000 година[8] и које су откривене у јужноафричкој пећини. Међутим, најновије откриће истих таквих шкољки у мароканској пећини помера границе за неких 7.000 година — шкољке нађене у Мароку су старе неких 82.000 година[9].

Велике уметничке традиције базиране су на уметности једне од великих старих цивилизација: Стари Египат, Месопотамија, Персија, Индија, Кина, Античка Грчка, Антички Рим или Арабија (стари Јемен и Оман).

Сваки од ових центара ране цивилизације развио је сопствени јединствени стил у уметности. Захваљујући својој величини и трајању, знатан део уметничких дела ових цивилизација је преживео и њихов утицај је пренешен на друге културе у каснијим историјским периодима. Ове цивилизације су такође прве забележиле како су уметници радили. На пример, античкогрчка уметност је обожавала физчке форме људског тела и у складу са тим, развиле су се вештине којима би се приказала мускулатура, поза, лепота људског тела, као и анатомски коректне пропорције.

Уметност Византије и готичка уметност западноевропских земаља у Средњем веку, углавном се фокусирала на израз и интерпретацију библијских и нр материјалних истина, стављајући акценат на методе које би увеличале славу духовног света као златна боја на сликама, стакло у мозаицима и прозорима, и приказ ликова у идеализованој и шематизованој форми (нпр. дводимензионалне, равне форме).

Појава ренесансе у западноевропским земљама је вратила вредновање материјалног света, као и место човека у њему, што се одражава у уметничким формама, које враћају реалност у приказу људског тела, као и тридимензионалност пејзажа.


На Истоку, одбацивање иконогафије у исламској уметности довело је до стављања нагласка на геометријским облицима, исламској калиграфији и архитектури. На Далеком истоку, религија је такође доминирала у уметничким стиловима и формама. У уметности Индије и Тибета биле су посебно заступљене обојене скулптуре и плес са религиозним бојењем који је позајмљивао многе конвенције од скулптуре дајући светлост контрастним бојама стављајући нагласак на линију. Кинеска уметност се карактерише резбарењем у жаду, бронзи, лончарству (укључујући невероватну глинену војску ратника Сјена цара Ћина, поезији, калиграфији, музици, сликарству, драми, итд. Кинески стилови прилично варирају од периода до периода и традиционално се називају именом династије која је у то доба владала. Тако, на пример, сликарство династије Танг је монохроматично и оскудно у украсу, са акцентом на идеализованим пејзажима, али сликарство династије Минг је разноврсно, пуно боја, и концентрише се на причање прича путем сета композиције.

Периоди у јапанској уметности такође су добили име по царским династијама, и такође, као и кинеска уметност, веома се разликује од периода до периода.
Мери Касат. Купање

Доба просвећености у 18. веку је донело представљање физичких и рационалних истина прецизног универзума, као и политичке и револуционарне визије пост-монархистичког света, као што је Блејков портрет Њутна као божанског геометра или Давидово пропагандистичко сликарство. Ова стремљења су довела до романтичарског одбацивања свега рационалног и окретања ка људској емотивној страни и индивудуализму, по узору на Гетеове романе. Касни 19. век је донео многобројне нове правце у уметности, као академска уметност, симболизам, импресионизам, фовизам итд.

Двадесети век је донео нова револуционарна научна открића, као Ајнштајнова теорија релативитета [10] или Фројдове теорије у психологији[11], али и велики технолошки развој, убрзан имплозијом цивилизације у два светска рата. Историја уметности 20. века је историја бескрајних могућности и потраге за новим стандардима, од којих је сваки претходни био прегажен оним који му је следио. Параметри импресионизма, експресионизма, фовизма, кубизма, дадаизма, надреализма, итд, не могу да се одрже ван оквира простора у ком су настали. Све присутнија глобална интеракција током овог времена донела је у западну уметност еквивалентне утицаје из других култура (на пример, Пабло Пикасо је био под великим утицајем афричке уметности). Јапанска уметност је доста утицала на импресионисте, а сама западна уметност је извршила велики утицај на источноевропску уметност у 19. и 20. веку са идејама комунизма и постмодернизма које су извршиле велики утицај на уметничке стилове.

Модернизам је отворио пут реализацији своје неукротивости у другој половини 20. века. Релативност је прихваћена као неизбежна истина, која је довела до периода савремене уметности и постмодернистичке критике, где се светске културе и историја толико прожимају и мењају форме, да неки критичари већ сматрају да се више не може говорити о регионалним културама, већ о једној, глобалној култури.

Izvor:Wikipedija

Umetnost je vrsta covekovih vrlina,i covekova nadarenost za umetak.


Umetnost je iskrenost, ona je u svima nama,
jedini problem je koliko smo mi sami sposobni da je iskažemo.

Ne znam da li se može reći da umetnost negde ide,
ona je tu, ona postoji i stasava kao ogromno drvo,
počivajući na svojim sve jačim korenovima.

ISTORIJA UMETNOSTI




Kada
je čovek počeo da stvara umetnička dela, šta ga je podstaklo i kako su
izgledala ta umetnička dela su prva pitanja kojim počinje istorija
umetnosti. Prvi poznati predmeti koje je čovek napravio svojom rukom
bili su u funkciji preživljavanja i opstanka. To su bili predmeti bez
estetske vrednosti. Prema materijalu i načinu na koji je čovek pravio
svoja oruđa praistorijsko doba delimo na:


1)PA LEO LIT - starije kameno doba u kojem su oruđa pravljena grubim klesanjem;
2) NEOLIT - mlađe kameno doba u kome su oruđa pravljena glačanjem;
3) METALNO DOBA - u kome se koristi bakar, bronza, gvožđe i pravi se mnogo savršenije
oruđe;

Tragovi
najstarijeg oruđa pravljenog ljudskom rukom potiču iz oko 600 000
godine pre naše ere, a prva poznata umetnička dela nastala su oko 30 000
godina pre naše ere. Najstarija umetnička dela koja su nam poznata
potiču iz poslednjeg doba PALEOLITA (oko 20 000 godina pre naše ere),
ali su urađena sa takvom sigurnošću i prefinjenošću da je to daleko od
skromnih početaka, pa je stoga sigurno da su i pre ovog perioda
postojale godine razvoja ali o tome nema podataka.





Čovek
PALEOLITA je sakupljao plodove i lovio, a za prva skloništa koristio je
pećine. Otuda i prva umetnička dela na koja nailazimo su slike
životinja urezane, naslikane ili isklesane na zidovima pećina. Najveći
broj ovih pećina pronađen je u Španiji, a najpoznatija jepećina
Altamira i pećina Lasko u Francuskoj (čuvena sala bikova). Pećina Lasko je otkrivena 1940.

godine,
slučajno (otkrila su je neka deca tražeći kuče). Slike su stvarane kao
deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov.
Paleolitski čovek je verovao da će životinju koju naslika lakše uloviti.
Smanjenjem broja životinja bio je ugrožen opstanak pa su ih slikali i u
krdima da bi ih «umnožili» i samim tim opstali.




Prve
statue imale su funkciju plodnosti, pa je zbog toga i njihov izgled
imao specifičan izgled. To su uglavnom bile ženske figure nazvane
VENERE, sa uvećanim delovima tela koji su označavali plodnost. Boginja
majka - boginja plodnosti veoma malih dimenzija (10 - 13cm).


*Najpoznatija je VILENDORFSKA VENERA, pronađena u Austriji;



Mlađe kameno doba NEOLIT donosi i nove delatnosti: stočarstvo, zemljoradnju, stalnu
nastanjenost i glačanje kamena. Potreba za čuvanjem i kuvanjem hrane uslovljavaizradu
zemljanih sudova. U početku su posude od pruća oblagane zemljom, a kasnije pronalaskom
grnčarskog točka su rađene posude od zemlje i pečene (prve keramike). Pojavila se i potreba za
ukrašavanjem predmeta. Pravljeni su i predmeti kao motike, avani, žrvnjevi za mlevenje žita.
IDOLI su najčešće zli duhovi kojima se čovek molio.

Jedinstvena
neolitska vajarska dela nastala su na ostrvima KIKLATSKOG ARHIPELAGA u
Egejskom moru. To su takozvani KIKLATSKI IDOLI klesani u mermeru. Imaju
srogo geometrijski oblik i deluju apstraktno. Pljosnati su, nemaju
volumen. Ova tendencija udaljavanja od prirodnih, organskih oblika
nastavlja se i u METALNO doba kada umetnost postaje potpuno apstraktna
(u simboličkom smislu) - svedena na znakove i simbole. Tada nastaje
geometrijski stil.



MENHIR - grubo vajani nadgrobni spomenik često pokazuje samo delove tela (sveden

na simboličke znakove);
Bronzane životinje - stilizovane (izdužene);
Sunčana kola - početak primene dragocenih metala (zlato)






Krajem
NEOLITA i tokom METALNOG doba nastali su i prvi spomenici arhitekture.
Zbog svojih ogromnih dimenzija dobili su ime MEGALITI (Stounhendž - str
23; slika 22, 23). Izgrađeni su od velikih kamenih blokova na taj način
što je na parove uspravnih blokova postavljen jedan horizontalni. Taj
najprostiji građevinski objekat zove se DOLMEN. Takva arhitektura je
vezana za život posle smrti kao nadgrobni spomenik. Takvi kameni blokovi
su dalje ređani u krug oko središta obeleženog kamenom koji je
verovatno bio oltar ili žrtvenik. Iako namena nije pouzdano utvrđena,
pretpostavka je da su to bili grobovi ili kultna mesta. Najpoznatiji
primer arhitekture tog doba je STOUNHENDŽ u Engleskoj.

EGIPATSKA UMETNOST

Pripada
prvim velikim kulturama istočnih civilizacija koja se razvila oko 3 000
godina pre naše ere na bliskom istoku u dolinama reka Tigar, Eufrat i
Nil. Egipatska država odlikovala se centralizovanom vlašću, razvijenim
sistemom navodnjavanja, hijeroglifskim pismom i razvijenom umetnošću.

Egipatska
umetnost pretežno je namenjena kultu mrtvih tako da je život posle
smrti bio osnovna briga živih i svrha umetnosti, ali za razliku od
umetnosti praistorije gde je postojao strah od duha mrtvih odnos
Egipćana prema smrti je sasvim drugačiji. Verujući u život posle smrti
oni su prema njemu imali veoma vedar odnos i stav. Zagrobni život je
zapravo bio samo nastavak života na zemlji za koji se trebalo valjano
pripremiti. U tu svrhu još za života gradile su se grobnice koje su bile
opremljene svim onim što je bilo potrebno za srećan život posle smrti.
Duh umrlih (KA) ostaje da živi i posle smrti ili u balsamovanom,
mumificiranom telu pokojnika koje su pravljena kao stanište duše KA.

Prvobitni
oblik grobnica bila je MASTABA odnosno grobnica pravougaonog oblika
odnosno zarubljene piramide. Prva piramida nastala je upravo ređanjem
mastaba jedna na drugu tako što je svaka sledeća manja od prethodne.
Tako je dobijen prvi oblik piramida - stepenaste piramide.




Najpoznatija i najstarijaZOS ERO VA piramida, nazvana po faraonu Zoseru i nalazi se u Sahari.


Iz
ovog oblika nastale su razvijeniji oblici piramida sa ravnim stranama
od kojih je najčuvenija grupa piramida iz doline kod Gize, a čine je
Mikerinova, Keopsova i Kefrenova (redom - str 39; slika 48), piramida.
Njihova unutrašnjost bila je bogato opremljena onim bogatstvom kojim su
faraoni raspolagali za vreme života. O tome svedoči jedina grobnica koja
nije opljačkana, a to je Tutankamonova grobnica. Uz svaku piramidu
nalazio se hram, a uz Kefrenovu i Velika sfinga (str 39; slika 49) sa
njegovim likom i telom lava. Njena veličanstvenost stvorila je takvo
strahopoštovanje da su je smatrali likom Boga sunca.

Piramide su
bile obložene kamenom često i skupocenim ružičastim granitom od koga su
ostali samo tragovi na vrhu Kefrenove piramide. Tehnika i način
izgradnje ovih monumentalnih, veličanstvenih građevina u istoriji
umetnosti ostala je tajna do danas iako su pretpostavke brojne. Građene
su od ogromnih i teških blokova za koje se takođe ne zna na koji su
način prenešeni, podizani i tako savršeno slagani u oblik piramide. Ono
što je sigurno jeste da je stepen civilizacije naroda koji ih je gradio
mnogo viši od nivoa koji mi možemo da zamislimo, a možda i viši od onog
na kome smo mi na pragu drugog milenijuma. I oko toga ko ih je gradio
postoje razne verzije od onih da su ih gradili robovi čiji rad nije bio
plaćen do one da je taj rad ipak bio plaćen što bi u tom slučaju
omogućilo ekonomsko obezbeđenje velikog broja stanovništva.

Ovako
građene grobnice i ovakav odnos prema zagrobnom životu imao je samo
najbogatiji sloj ljudi dok je običan narod sahranjivao na mnogo
skromniji način možda i tako da su samo zatrpavani peskom.

Osim
grobnica u arhitekturi Egipta građeni su ihramo vi (često u pećinama) i
to u dve svrhe. Prvapogrebna i druga kao stanište bogova. Dva reda
svingi i dva obeliska činili su uobičajeni prilaz hramu. Kapiteli
(gornji deo stuba) na egipatskim stubovima isklesani su u vidu palme,
papirusa i lotusa.





I
slikarstvo i skulptura Egipta vezani su za hramove i grobnice, ali ne
kao njihova dekoracija već da izraze božansko poreklo faraona i
osiguraju blagostanje njegovoj duši. Figure su uglavnom slikane kao naga
muška i obučena ženska tela. Statue su postavljene u grobnice kao
zamena za pokojnikovo telo odnosno one su stan njegove duše. Zato su one
manje predstavljale određene ličnosti već više odraz večnog života
posle smrti. One stoga predstavljaju čoveka van prostora i vremena.
Otuda njihova statičnost, bezizražajnost i monumentalnost. Ni u slikama,
ni u reljefima zato nema perspektive, ni iluzije prostornosti.





Glavna
figura je u većim razmerama u skladu sa njenim značajem. Nema
portretskih karakteristika. Glava i noge su uvek u profilu, a telo
anfas. Iskošene oči, šminka i frizura koje mnogo govore o običajima tog
vremena.



Tela
su proporcionalna i snažno građena, ali potpuno bezlična. Pored statua,
reljefa i slika u grobnice su unošeni i predmeti od zlata, slonovače i
dragog kamenja, a to su bili sarkofazi, nakit, zlatne maske, nameštaj i
prestoli.


Na zapadnoj obali Nila pored grada Memfisa postoje
18 piramida. Najveća ima dužinu osnove od 230m i u nju je ugrađeno oko 2
300 000 blokova. Na izgradnji piramide radilo oko 4000 zanatlija.
Sfinga ima dužinu od 73m i visoka je 19,80m. Prve piramide su bile
stepenaste a kasnije su imale glatke ivice.Portik - ulazni deo hrama.
Pored piramida obično su građeni harmovi za sveštenike koji su čitali
molitve.

EGEJSKA UMETNOST

Egejska
umetnost nazvana po oblasti u kojima se razvija - oko Egejskog mora.
Obuhvata tri umetničke celine koje su međusobno povezane, ali se ipak
znatno razlikuju. Dve od njih su vezana grčka ostrva kritska i
kikladska, a treća za grčko kopno - mikenska. Egejska civilizacija
razvijala se uporedo i istovremeno sa egipatskom i mesopotamijskom sa
kojima se mogu primetiti izvesne sličnosti ali i velike razlike. O ovim
civilizacijama do arheoloških iskopavanja u XIX veku znali smo samo iz
grčke mitologije i priči o kritskom kralju Minosu, Minotauru i lavirintu
kao i od Homera i njegovih epova sa pričom o trojanskom ratu i grčkim
junacima Ahilu, Odiseju i drugima. Ostaci kritske civilizacije otkriveni
su zahvaljujući engleskom arheologu Arturu Evansu dok je za otkriće
mikenske umetnosti zaslužan učeni trgovac Šliman.




Najvredniji
izvor podataka o umetnosti Krita pružaju nam ostaci pronađenih palata
od kojih je najveća palata kralja Minosa u Knososu (grad na Kritu) po
kome se naziva još i minojska civilizacija. Ona je građena sa vrlo
velikim ambicijama i zauzimala je veliku površinu sa mnogo odaja (preko
200) da je u legendi nazvana minotaurov lavirint. Ona je još bila
poznata pod nazivom Palata Sekira zbog čestog motiva sekira kojima ja
palata dekorisana. Palata je podignuta oko centralnog pravougaonog
dvorišta u sredini oko koga su smeštene složene grupe odaja.




Obzirom
da su pored svečanih dvorana i odaja namenjenih kralju tu nalaze
radionice, magacini i pisarnice možemo zaključiti da palata nije bila
samo kreljevska rezidencija već i središte trgovačke i administrativne
delatnosti. Tragovi kanalizacije, bogatstvo i raskoš palate svedoče o
udobnom životu i stanovanju. Otvorene pune vazduha sa bogato dekorisanim
zidovima palate su imale atmosferu vedre elegancije. Svetlarnici i
mnogobrojna stepeništa čine jednu od karakteristika ove arhitekture, a
drugu čini karakterističan gladak drveni stub čiji oblik se širi na
gore, a svojim kapitelom koji svojim oblikom naglašava oblik dorskog
stuba u klasičnoj grčkoj umetnosti.

Obzirom da su palate zidane
na otvorenom moru bez ikakvih zaštitnih zidova i utvrđenja možemo
zaključiti da su Krićani bili vrlo miroljubiv narod, da nisu ni sami
ratovali i da se nisu plašili nikakvih neprijatelja. To možemo
zaključiti po temema koje nalazimo na zidnim slikama odnosno freskama
koje su ukrašavale palate i na posuđu. To su uglavnomteme
iz prirode i životu mora koje su bile omiljene. Pretežno tematika mora kojim su bili okruženi.

Svetao
i vedar kolorit ovih zidnih slika doprinosi da odišu optimizmom i
vedrinom. Za razliku od egipatske umetnosti koja je bila podređena
funkciji kulta vladara i njegovom zagrobnom životu karakteristike
umetnosti je često dekorativna i odiše ljubavlju prema životu bez mnogo
brige šta će biti posle smrti. Dok egipatsko teži statičnosti kritsko je
gajilo oduševljenje za ritam, živost, pokret, boju.





Zmijske
boginje su bile glavni oblik skulpture pronađene na Kritu. Zbunjuju
istraživače jer ne znaju značenje i funkciju. Bilo je predpostavki da
zbog zmija koje simbolizuju mušku i obnaženih ženskih grudi koje
simbolizuju žensku plodnost one predstavljaju kult plodnosti ali to nije
dokazano. Obzirom da na kritu ima jako malo zmija pomišljalo se da su
uvežene sa strane a to je opovrgla činjenica da su one nađene samo na
Kritu a da se po stilu mogu možda uporediti sa delima drugih kultura
npr. Mesopotamijske umetnosti.

Arhitekturu
mikenske umetnosti čini niz naselja grupisanih oko palata u kojima su
nađeni predmeti vrlo bliski mihojskoj umetnosti. Po tome bi se moglo
reći da je u zidnom i vaznom slikarstvu kao i obradi zanatskih predmeta
mikenska nastavak kritske umetnosti. Međutim svojim utvrđenjima, a
naročito grobnicama i načinom sahranjivanja mikenska umetnost više
upućuje na Egipat nego na Krit.

Za razliku od kritskih palata
mikenske su bile okružene zidinama, utvrđenjima koja su se bez ikakvog
vezivnog materijala držale samo težinom svoje mase. Ova utvrđenja
poznata su pod imenom kiklopski zidovi jer su kod Grka svojom masom
izazivali takvo strahopoštovanje da su ih smatrali delom jednookih
divova iz grčke mitologije. Ova utvrđenja logična su zaštita Mikenaca
koji su za razliku od miroljubivih Krićana bili ratnički narod.



Ulaz
u mikenski grad čini takozvana Lavlja kapija nazvana tako po
trouglastom reljefu na nadvratniku sa prizorom dva propeta lava i stubom
u sredini. Ona je najupečatljiviji ostatak masivnih bedema koji su
pojačani i simboličkom zaštitnom ulogom ovih lavova.



Slično
Egipćanima Mikenci su takođe gradili grobnice za sahranjivanje u obliku
košnice. Najčuvenija među njima pogrešno nazvana Atrejeva riznica zbog
bogatstva i raskoši koja se pronalazaču učinila prevelika za grobnicu.
Prvi put na tlu evrope koristili su svod i kupolu. U vreme kada je
otkrivena ova grobnica je već bila opljačkana ali u nalazima iz drugih
grobova otkriveni su mnogi vredni predmeti među kojima i zlatne maske
kojima su se kao i kod egipatskom kulturom pokrivala lica vladara.
Slično kao i u egipatskim piramidama našli su dragocene predmete iz
svakodnevnog života.




Maska
Agamnenona - verovanje da pred bogove treba doći svetlog lica ili kao
zaštitu od toplote,. Dosta stilizovana ali ipak naturalistička. Vidi se
surovost oko usana. Pokušaj početka umetnosti portreta (naturalizam -
pojačani realizam) . Podseća na egipatske maske faraona




Kao
ni na Kritu ni u Mikeni nisu nađeni ostaci hramova tako da malo znamo o
religiji i verovanjima, ali nam je poznat plan mikenskih palata čije je
središte bilo u kraljevskoj dvorani za prijem, takozvanomm eg aro n u.
Megaron je velika pravougaona prostorija sa okruglim ognjištem u
sredini i četiri stuba koja su nosila krov. U nju se ulazilo kroz duboko
predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. I ove odaje kao i kritske
bile su bogato dekorisane.

GRČKA UMETNOST







Period
pre procvata u V veku pne - grčka umetnost razvijala se kroz različite
faze u periodu od 1100 do 323 godine pne (IV vek pne). Umetnost starih
Grka kao i njihov život zasnivao se na mitskoj tradiciji i
religioznosti, ali se njihova religija razlikovala od ranijih
civilizacija u tome što bog više nije nedostupan i neprikosnoven sa
vanzemaljskim osobinama već ima sva svojstva čoveka, vrline i mane
običnih ljudi.

Često se sa njima poistovećuje, sa njima živi,
svađa se, potpuno se mešaju životi običnih ljudi i bogova čime se Bog
maksimalno približio ljudima. On nije više za njih nedostupna misterija
već je deo običnog života svakodnevnih ljudi. Ta saglasnost i prožimanje
između božanskog i ljudskog osnovno je obeležje i ideal grčke umetnosti
koja je postala osnov evropske civilizacije. Zato oni nisu podizali ni
piramide, ni vladarske palate, ni umetnička dela koja bi slavila
pojedince na vlasti. Oni podižu građevine i umetnička dela koja služe
običajima i potrebama naroda. Osnivanje Olimpijskih igara 776 godine pne
polazna je tačka grčke hronologije. U tovreme razvija se i najstariji
stil u grčkoj umetnosti tzv. geometrijski stil






Jedini
sačuvani ostaci ovog stila jesuvaze odnosno slikarstvo na vazama koje
su u početku bile ukrašene samo geometrijskim šarama meandrima. Otud i
naziv stila kojima su kasnije dodavani i ljudske i životinjske figure
koje su takođe formirane od geometrijskih oblika. Figure počinju da
zauzimaju centralno mesto dekoracije dok se ornamenti povlače na
periferne delove, dno i vrh posude. Najčuvenija grupa ovih vaza služile
su kao nadgrobni spomenici velikih dimenzija od preko jednog metra. Po
Dipilonskom groblju u Atini gde su pronađene dobile su naziv diplonske
vaze. Za razliku od egipatskih prikaza pokojnika ove imaju čisto
komemorativni karakter bez odnosa prema životu posle smrti.





Arhajski
period u razvoju grčke umetnosti traje od VII do V veka (480. godine)
pne odnosno do klasične faze. To su bili prizori iz mitologije i
svakodnevnog života urađeni na vrlo visokom umetničkom nivou.
Arhitektura ovog perioda razvijala se u dva osnovna grčka reda odnosno stila.




Razlika
između dorskog i jonskog pre svega je u izgledu stuba.Dorski je širi,
zdepastiji i sužava se prema gore (poreklo kritske umetnosti) sa
tipičnim jednostavnim kapitelom. Stubovi su imali vertikalne žljebove -
kanelure.Jonski stub je vitkiji elegantniji i završava se kapitelom koji
ima karakteristični element koji se nazivavolu ta. Korintski stub,
podvrsta jonskog se razlikuje u kapitelu koji je sačinjen od biljnih
motiva lišće akantusa. Sva tri stuba imaju kanelure.


Izgled hramova: na stubovima jearhitravna greda (horizontalna greda) na kojoj su
triglifi između kojih su metope (pravougaoni reljefi) i na vrhu zabat - timpanon (trouglasti vrh).

Dorski hram Cere (VI vek pne);
Zevsov hram u Olimpu;
Metopa - dva bika, dosta dobro prikazana ljudska tela. Likovi su šematizovani, kose oči, kosa
kao kapa, vešto prikazan pokret, dobra anatomija tela;
Metopa - Persej ubija meduzu.




Skulptura
vodi poreklo od istočnih civilizacija naročito Egipta po mnogim sličnim
stilskim osobinama. Ukočenost, šematizovanost, frontalni prikaz tela.
Veliki napredak u odnosu na egipatsku skulpturu jeste što je ona potpuno
slobodna (nema pozadinu) i kao takva je prva potpuno slobodna skulptura
u istoriji umetnosti. Dok egipatska skulptura deluje smireno arhajska
je puna unutrašnje napetosti i unutrašnjeg života koji je često pojačan
arhajskim osmehom.. Stoga arhajski stil iako mu nedostaju osnovne odlike
klasičnog stila, a to su uravnoteženost i savršenstvo ipak odiše
svežinom koja je neke istoričare umetnosti podstakla da je smatraju
najvitalnijom fazom u razvoju grčke umetnosti.Dva osnovna tipa arhajske
skulpture su predstave mladića tzv.kurosa i devojke tj.
kore. Kurosi su nagi, a kore obučene. Kuros ima iskorak kao pri nagoveštaju pokreta. Kao i
grčki hramovi i ove statue su bile bojene vrlo jarkim i drečavim bojama. Statičnost i bezličnost
kora i kurosa zamenila je živost i vedar izraz uz blagi arhajski osmeh.


Dva osnovna tipa arhajske skulpture su predstave mladića tzv.kurosa i devojke tj.
kore. Kurosi su nagi, a kore obučene. Kuros ima iskorak kao pri nagoveštaju pokreta. Kao i
grčki hramovi i ove statue su bile bojene vrlo jarkim i drečavim bojama. Statičnost i bezličnost
kora i kurosa zamenila je živost i vedar izraz uz blagi arhajski osmeh.

*Nosač
teleta „Moskoforos" (VI vek pne) - Nosač teleta se poredi sa Hristom
koji nosi jagnje. Po bradi znamo da je čovek srednjih godina, blago se
osmehuje, nije maska već „arhajski osmeh“. Nosi tele da prinese žrtvu
boginji Atini. Preuzeto od Egipta, a prenosi se i u hrišćanstvo- „dobri
pastir“.
*Hera sa Samosa - oblik stuba - stub, stav je krut, disproporcija, figura je
frontalna. Po mitu u kome hera drži zevsa u obliku ptice. On je ženi kada ga
stavi na grudi.

Kora sa hiosa (VI vek pne) - obojena figura
Krilata sfinga (VI vek pne) - osmeh
Bronzani lav (VI vek pne)
Timpanon skulpture sa Zevsovog hrama u Olimpu
Sarkofag sa Kipra - ukrašen povorkom kola

Osnovna
odlika: umetničko delo je apsolutni sklad lepote, besprekorne
proporcije, tačan položaj u mirovanju i pokretu i čvrsta kompozicija. To
je bilo traganje za tipskom, univerzalnim lepotom, koja nije
individualna, već je depersonalizovana. Nema emocija.

Druga
polovina V veka pne je vreme kada grčka umetnost prolazi kroz najvišu i
najzreliju fazu u svom razvoju u istoriji umetnosti poznata kao klasična
faza. To zlatno doba nastaje posle završetka grčko persijskih ratova
kada pod Periklom cveta demokratija, kultura i umetnost. Glavna
umetnička aktivnost Periklovog doba vezana je za Akropolj, sveto brdo
iznad Atine na kome se nalaze najznačajnije građevine iz klasične faze
razvoja grčke umetnosti. Svim radovima na Akropolju rukovodio je najveći
grčki skulptor,Fidija, koji je i sam svojim delima na njemu ostavio
dubok trag, dok su za podizanje hramova na njemu zaslužna trojica grčkih
arhitekata: 1. Iktinos, 2. Mnesikle i 3. Kalikrat.





Rešenje
Akropolja kao celine odlikuje se slobodom u rasporedu građevina,
određivanja stila građevine kao i u smeloj asimetriji samih objekata. Na
velikom prostoru raspoređen je mali broj građevina, na taj način da se u
svakoj od njih može posebno uživati što znači da su građevine dosta
udaljene jedna od druge. Smelost rešenja iskazana je već na samoj
ulaznoj kapiji Akropolja tzv. Propilejima, gde je prisutna asimetrija i
smela kombinacija dorskog stila na pročelju i jonskog, unutar, u drugom
redu stubova.

Najveća građevina na Akropolju i jedan od
najmonumentalnijih spomenika antičke Grčke uopšte jeste glavni hram
posvećen zaštitnici Atine, boginji mudrosti i rata (obično je
predstavljana sa šlemom) ATINI PARTENOS po kojoj se i naziva PARTENON.
Hram koji nosi sve odlike dorskog stila bio je bojen i bogato ukrašen
skulpturom i reljefima. U njegovoj CELI ili NAOSU (glavna prostorija
hrama) nalazila se statua Atine u zlatu i slonovači koju je izradio
najveći grčki vajar Fidija. Ona, kao ni statua Zevsa u istoj
hrizelefantinskoj tehnici od zlata i slonovače koju je izradio Fidije za
celu ZEVSOVOG hrama u Olimpiji, nije sačuvano. Obe su bile visoke oko
12m. O njihovom izgledu naslućujemo po sačuvanim mermernim kopijama,
novcu i pisanim izvorima.

Arhitekte Partenona su Iktinos i
Kalikrat, dok je za skulpturnu dekoraciju zaslužan Fidija. Nju čini
skulptura timpanonskih polja (zabata) rađena kao okrugla plastika i
reljefi na frizu (greda na drugom redu stubova u Partenonu u jonskom
stilu) i metopama. Tema celokupne dekoracije pantenona vezana je za
mitološku i istorijsku prošlost grada Atine, prikazane na simboličan i
alegoričan način. Pri tom su dva centralna događaja, rođenje boginje, u
stvari postanak grada čiji je zaštitnik bila i Atinina borba sa
Posejdonom za prevlast nad ovim gradom, a preko njega i nad samim
Grcima.

U antičkoj eri Partenon je bio Atinin hram, u hrišćanskoj
Bogorodičin, a za vreme Turaka pretvoren je u džamiju. Krajem XVII veka
hram je teško oštećen od mletačkih granata jer je postojala informacija
da su Turci hram pretvorili u barutni magacin. Prilikom eksplozije
teško je stradala skulptura timpanona koja je do tada odolevala punih
dvadeset vekova. Njene ostatke lord Elvin (Eldžin) - Škot početkom XIX
veka preneo je u britanski muzej gde se i danas čuva dok grčka vlada
ulaže napore da ih vrati u svoju postojbinu. Danas se oko ovog pitanja
vode oštre debate jer Englezi osporavaju Grcima adekvatne uslove za
čuvanje ovih skulptura što je po njima prvi uslov koji mora biti
ispunjen da bi bili vraćeni.




Stilske
odlike Fidijinih dela - Fidija je prikaze oslobodio šablonskog
rasporeda gde je sve organizovano oko centralne figure. Ona u njegovim
prizorima ne postoji, sve figure su važne i zainteresovane za događaj
kome prisustvuju čak iako su u najudaljenijim delovima zabata čime je
ostvareno psihološko jedinstvo i angažovanost prikazanih figura u čemu
se između ostalog ogleda fidijino umeće. Fidijino delo je i partenonski
friz (greda na drugom redu stubova u patrenonu u jonskom stilu), koji je
takođe smelost obzirom da je on uobičajena odlika jonskih hramova. Tema
friza je prinošenje darova Atinjana svojoj boginji u znak zahvalnosti
za sva dobra što im je učinila. Činu predaje darova boginjinom
svešteniku prisustvuju dvanaest glavnih olimpijskih bogova ali oni taj
događaj ne posmatraju sa visina olimpa nego sa samog akropolja u
neposrednoj blizini, zajedno sa običnim smrtnicima, čime je Fidija
ostvario ideal grčke religije u kome je približio bogove ljudima i
zemlji a ljude bogovima i njihovim olimpijskim visinama. Težište na
onome što je ljudsko, a ne božansko Fidija je stavio time što bogovi ne
učestvuju u samoj ceremoniji predaje darova nego su okrenuti prema
narodu i sa njima se slivaju u jedinstvenu celinu.







Hram
boginje Nike - Drugi mali hram na samom rubu akropolja posvećen je
boginji pobede NIKI (NIKE APTEROS - Nike bez krila) smatra se uzorom
jonske arhitekture V veka, inače ostvarenje arhitekte Kalikrata. Na
njenom frizu prikazana je borba između Grka i Persijanaca uz neizbežno
prisustvo bogova kao posmatrača.

Poslednja građevina je
Erehtejon, hram čuven po ženskim figurama koje na jednom od portika
zamenjuju stubove tzv.karija tidama (muške figure se zovuatlan ti). I na
platou Akropolja kao slobodna fidijina skulptura stajala je Atina
Promahos (8 predvodnica u boju) koja je bila zaštitnik grada, velikih
dimenzija (12m).

U
ranoj fazi klasične grčke umetnosti skulpture su rađene u strogom
stilu. Jedan od retkih bronzanih originala sačuvanih iz ovog perioda
razvoja grčke kulture jesteVo za r iliAuriga, odnosno mladić koji tera
kočiju. U klasičnoj fazi grčke umetnosti tj. skulpture nastala je stroga
simetričnost i frontalnost arhajskih figura (kore i kurosi). Na
klasičnoj grčkoj skulpturi prisutan je neusiljen, prirodan i opušten
stav ljudskog telakontrapost, što znači protivteža (italijanska reč).
Doriforos ili Kopljonoša, primer za kontrapost. Jedna noga opuštena, a druga je težište.

Život
sada prožima celu ljudsku figuru, pa više nije potreban arhajski osmeh
da oživi krutu i statičnu figuru. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom i
zamišljenom izgledu lica, pomalo setnom. Vrhunac klasičnog grčkog
perioda u skulpturi označavaju dela tri umetnika: Mirona, Polikleta i
Fidije.
Poliklet je bio čuveni teoretičar proporcija i pronalazač takozvanog kontraposta koji
neutrališe strogu frontalnost arhajskih figura i proizvodi asimetriju. Njegove figure odlikuju
idealne proporcije - sedam glava u telu i prirodan, neusiljen, ležeran položaj kontraposta, dobro
poznavanje ljudske anatomije, muskulatura i telo razvijeno. U jednoj reči idealizacija je
osnovna odlika grčke klasične skulpture. Klasična grčka skulptura predstavlja ideal ljudske
lepote pogotovu u odnosu na Rim. Osim što nema ružne ljudske skulpture nema ni osećanja
kao i kasnije u renesansi - dostojanstvo je sveprisutno




Figure
na vazama slikaju se crvenom bojom na crnoj pozadini - crvenofiguralni
stil, za razliku od arhajskog perioda gde je bio crnofiguralni stil na
crvenoj pozadini. Prizori su složeniji za razliku od arhajskog perioda.
Razvijaju se u dubinu i za razliku od arhajskih imaju manje elemenata.
Najznačaniji slikar grčkih vaza jePol ignot. Ono što je značajno je što
na osnovu njih možemo suditi o grčkom slikarstvu koje uopšte nije
sačuvano, ali i po rimskim kopijama i na osnovu pisanih izvora.






Glavne karakteristike helenizma:

1.
Osnovno svojstvo helenizma je njegova velika teritorijalna
rasprostranjenost (Grčka, Egipat, Mala Azija, Mediteran, severna Afrike,
Sicilija), centar umetnosti se premešta iz Atine u Aleksandriju,
Antiohiju i Pergam. Helenizam se tako čupa iz korena, gubi u čistoti.

2.
Dela su vrlo brojna, što znači jenjavanje stvaralačke moći, a velika
produkcija dovodi do serijskog stvaranja. Stvaralačka snaga je
razvodnjena, jer ima sve više tema iz svakodnevnog života.
3. Umetnost helenizma je stavljena u službu dvora, veliča kralja.

4.
Ima iste odlike kao klasična grčka skulptura jedina razlika je što su
tela izduženija (osam glava u telu umesto sedam u klasičnom periodu).
Ova faza je poslednja pred rimsku umetnost. Najvažniji predstavnici su:
1. Praksitel
2.Lisip, dvorski vajar Aleksandra Velikog, uradio mnogo njegovih portreta, kao i portreta
njegovih vojskovođa
3. Skopas

U
vreme helenizma kompozicija se menja. Fidija bez straha ostavlja prazan
prostor, dok se u helenizmu boje prazne površine, što je odlika
umetnosti u dekadenciji. Pokriva se cela površina″horor vakum″ - strah
od praznog prostora. Da bi se postigao kompozicioni kontinuitet, umetnik
postavlja figuru do figure, ispunjava prostor do krajnjih granica.
Helenizam nazivaju barokom antičkog sveta.

RIMSKA UMETNOST






Rimska
civilizacija osim zavidnih ostataka kulture, ostala je upamćena i po
uspešnim osvajačkim ratovima, kojima je stalno proširivala granice
države, kao i po vojnoj i zako nodavnoj organizaciji države. Pokazujući
toleranciju prema tuđim tradicijama.Rimljani su koristili elemente
kultura i iskustvo svih naroda sa kojima su dolazili u dodir .

Od
svih umetnosti sa kojima su dolazili u kontakt na njih su uticali
Etrurska i Grčka umetnost prema kojoj su Rimljani gajili divljenje. Zbog
toga često su dovodili u pitanje originalnost Rimskog stvaralaštva
odnosno postojanje karakteristišnog Rimskog stila. Međutim bez sumnje
postoje mnoge originalne Rimske tekovine u Arhitekturi i skulpturi.



Rimljani
su bili veliki urbanisti i građevine su uređivali po uzoru na grčki
plan tzv. šahovske table. U središtu grada se nalazioforum odnosno trg.
Osim brojnih utilitarnih građevina posvećenih vojnim i osvajačkim
ciljevima širom carstva podizani su hramovi, palate, javna kupatila,
(terme) akvadukti ,vijadukti, slavoluci, bazilike, mauzoleji itd.




Hramovi
- elementi na hramovima pozajmljeni su od Grka i Etruraca. Dobili su
ubrzo tipično rimsko obeležje. Rimljani pokazuju originalnost u
oblikovanju koliko je hram u svom izgledu .Imaju uzore u grčkom hramu,
očigledno na hramu Fortune Virilis iz 2. veka naše ere. Unutrašnjost
hramova bila je prostranija od grčkih, jer su oni u njima osim kipova
božanstava pravili i izložbu trofeja donetih sa osvajanja.U naosu, osim
pravougaone osnove, takođe imamo i hramove sa kružnom osnovom, Vestin
hram u Rimu i Sibilin takođe. I ako je opeka bila glavni materijal
starog Rima, Rimljani su koristili i beton (mešavina šljunka, maltera i
tucanog kamena). Beton je bio jeftin, ali jak i i elastičan, tako da je
omogućavao velike poduhvate. Beton se koristio na Bliskom istoku 1000
godina ranije, ali su ga tada koristili samo za utvrđenja. Rimljani su
razvili mogućnosti i učinili ga svojom glavnom tehnikom. Način zidanja u
betonu omogućava nastanak luka i svoda. Reprezentativni primer na hramu
jeste Panteon , 2. vek naše ere. Hram posvećen svim bogovima. Može se
pretpostaviti da je zlatna kupola hrama imala simbolično značenje i
predstavljala nebeski svod. Prednji deo hrama, pročelje Panteona, urađen
je po uzoru na grčki hram, ali je kupola novost u odnosu na grčku
kulturu. Unutrašnjost hrama je velelepna sa nišama. Sedam niša
posvećenih Sedmorici božanstava.





Znameniti poduhvati starih Rimljana su iamf itea tri koji su služili za gladijatorske borbe
i
mučenje hrišćana. U Veroni - Koloseum iz 1. veka naše ere - niz lukova i
tri reda stubova, dorski prizemlju. a jonski i korintski na spratovima.
Lukovi u nizu su karakteristika za mostove preko vode i puteva -
akvadukti i vijadukti. Luci su prisutni i kod Trijumfalnih kapija, kao
slavoluci Luk Septimija Severa i Konstantinov iz 4. veka. Podizani u
slavu rimskih careva ili vojskovođa. Osim lukova su prisutni i reljefi
koji su posvećeni pobedi. Mauzoleji ili grobnice su bili u nizu tipova
građevina




Terme ili kupatila koji su osim prostora za kupanje sadržale i biblioteke, galerije,
prostorije za vežbe, pa su tako imale mnogo širu namenu kao za druženje zabavu i razonodu.
Najpoznatiji primer su Karakaline terme u Rimu.




Rimski
izumi su ibazi like - pravougaone građevine sa kolonadama stubova koji
unutrašnji prostor dele na brodove, namenjene za sudnice u kojima se
delila pravda u ime cara. Dug središnji brod završava se polukružnim
nišom ili apsidom na oba kraja. Dva bočna broda bila su niža od
središnjeg da bi omogućili otvaranje prozora u gornjem delu zida
(bazilika osvetlenje), one nisu bile zasvođene u krovnoj konstrukciji,
već su bile ravne i drvene.

Stambena arhitektura - osim javnih
zgrada, Rimljani su gradili i zgrade za stanovanje. Domus - zgrada za
jednu porodicu, čija je glavna prostorija atrijum - osvetljena otvorom
na krovu oko koje su raspoređene ostale prostorije. Najbrojniji primeri
su sačuvani u Pompejima - zahvaljujući pepelu od lave iz Vezuva. Za
siromašne su građeneinsule - gradski blokovi sa kućama u kojima su se u
prizemlju nalazile krčme i prodavnice, a iznad stanovi za porodice.

Rimljani su stvorili realisticki portret, koji nekad ide do surovog naturalizma za razliku
od Grka koji su težili idealizaciji i sakrivali individualnost čoveka.
U prikazu lika careva još uvek se zadržala struja idealnog lika (sa karakteristikama
boga) za koga se ne zna da li je čovek ili bog. Za to je idealan primer kip Avgusta iz Prima
porte . Veća neposrednost izražena je u manje poznatim ili sasvim
nepoznatim anonimnim likovima rimskih gradjana.





Isti
realizam Rimljani su negovali u prikazivanju istorijskih dogadjaja na
reljefima trijumfalnih lukova ili stubova podizanih u slavu vojnih
pobeda. Narativnost sa obiljem detalja karakteriše ove prikaze sa
mnoštvom sitnih likova. Odnos prema perspektivi predstavljen je u
nivoima smeštenim u kružne trake koji obavijaju stub od vrha do dna.
Scene na vrhu zbog visine stuba i sitnosti figura su nedostižne oku
posmatrača.







Pompejansko
slikarstvo, ostaci slikarstva koji su se sačuvali u kućama u Pompeji
konzervirano u pepelu Vezuva. Dekoracije ovih kuća sadržali su ostatke
mozaika i fresaka. Mozaici na podovima, a freske na zidovima.
Pompejansko slikarstvo karakteriše perspektiva. Kao granicu prostora
imale su meandre pejzaža koji su stvarali iluziju pogleda kroz prozor,
negirajući zid. Lepota boja i linija, anatomija, emocija. Kao granicu
prostora, ove slike su izvor za poznavanje grčkog slikarstva, koji se
nisu sačuvali. Na njima je prikazana scenografija grčkih komedija i
tragedija. Mozaici su imali narativan karakter takođe prikazujući
događaje.

PRIRODA UMETNOSTI

Umetnost je uvek bila najvažnije sredstvo
estetskog vaspitanja, naročito se od druge polovine 19. veka umetnost
tretira sa gledišta njenog uticaja na čoveka. Postavlja se pitanje šta
je umetnost? Raspravljajući o suštini umetnosti Tolstoj je u svome delu
„Šta je umetnost“ definisao umetnost kao formu ljudske aktivnosti kojoj
umetnik posredstvom umetničkih sredstava svesno ili nesvesno prenosi
drugima svoja osećanja, pa iz toga izvodi zaključak da je umetnost
sredestvo komunikacije među ljudima.
Gijo (Guyau) je izložio jednu od
prvih socioloških teorija umetnosti. On se suprostavlja izjednačavanju
umetnosti sa igrom. Umetnost je zasnovana na zakonu simpatije i
transmisije emocija, pa stoga aktivno deluje na društvo u celini.
Najviši cilj umetnosti je da proizvede emociju društvenog karaktera.
Sociološku
teoriju umetnosti razvili su naročito Černiševski i Plehanov.
Černiševski vidi u umetnosti sredstvo koje moše doprineti poboljšavanju
odnosa među ljudima, jer otkriva čoveku ono što je u čoveku i društvu
dobro, vredno i lepo. Prema njemu umetnost dopušta čoveku da upozna one
aspekte koje nije u mogućnosti da iskusi.
U dvadesetom veku sa
pojavom nove koncepcije estetskog vaspitanja umetnost dobija izvanredno
veliki značaj kao sredstvo formiranja čoveka i njegovog svestranog,
celovitog razvitka. Zbog toga se pred pedagogiju postavlja zadatak da
naučno rasvetli njen uticaj na intelektualni, emocionalni i moralni
razvoj čoveka. Među brojnim estetičkim pravcima na savremenu teoriju
estetskog vaspitanja utiču „teorija čiste intuicije“, instrumentalizam,
pozitivizam, neopozitivizam, psihoanaliza i marksizam.
Teorija čiste
intuicije, čiji je predstavnik Benedeto Kroče i njegovi sledbenici,
svodi umetnost na intuiciju i fantaziju i odriče postojanje lepog i
estetskog izvan umetnosti. To je teorija koja negira saznajnu, moralnu i
uopšte svaku funkciju umetnosti.
Nasuprot zatvaranju umetnosti u
sferu intuicije i fantazije i njenom odvajanju od života,
instumentalizam vrlo široko shvata umetnost. Džon Djui tretira umetnost
kao oblik iskustva, budući da je svako stvaranje povezano sa iskustvom.
Umetnost je oformljena energija, a estetsko sve ono što izaziva
zadovoljstvo, bez razmisljanja.
Neopozitivizam u estetici koji često
estetsko objašnjava fizičkim, matematičkim i biološkim zakonima. Na tim
osnovama poniklo je gledište da je svaka organizacija umetnost i da u
osnovi umetnosti postoji logički sistem. U tom sistemu manifestuje se
sveopšti zakon ritma zasnovan na elementima matematičke logike. Čulno
iskustvo i intuicija umetnika predstavljaju višu etapu umetničkog
stvaralaštva. Oni utiču na prirodu najpre nesvesvo, a zatim svesno. U
poslednjoj etapi umetnik stvara svesno, polazeći od principa matematičke
logike, koji omogućava da se u određenom materijalu izrazi univerzalni
zakon ritma.
Psihoanaliza je nastojala da objasni motive umetničkog
stvaranja, dok je pitanje estetske vrednosti, forme i stila izraza
potpuno izostavila. Osnova psihoanalitičke teorije umetnosti je
nesvesno, jer nagoni i komleksi određuju sadržaj i tematiku umetničkog
stvaranja i inspiracije. Ključ za objašnjenje nesvesnih procesa pa prema
tome i umetnosti su erotični nagoni i seksualne želje. Psihoanaliza
tvrdi da u svim oblastima ljudskog duha, u umetnosti i u socijalnom
životu, veliku ulogu imaju seksualna osećanja, koja su sublimirana,
tj.upravljena prema socijalno višim ciljevima. Bitni momenat stvaralačke
dimanike jeste pretvaranje nesvesnog sadržaja u svesni. U sukobu sa
zahtevima svesti nagon se pretvara u komplekse, koji umetnika cine
osetljivim za neke dozivljaje, pa stoga oni postaju tematika umetničkog
dela. Psihoanalitičari razlikuju dve vrste kompleksa : jedni su potpuno
lične prirode, dok su drugi vezani sa istorijom vrste. Umetnik
projektuje u umetničko delo svoje lične komplekse i tom obejktivizacijom
oslobađa se njihovog pritiska.
Ovakvim objašnjenjem psihoanaliza
otkriva terapeutsku funkciju umetnosti, a umetnicko stvaralastvo tretira
kao jednu vrstu „autoanalize“, koja oslobađa od deprimirajućih
afektivnih stanja koja se obično nazivaju neurozama.
Iz
psihoanalitičke teorije umetnosti izvode se zaključci za vaspitnu
praksu. Prema mišljenju pojedinih psihologa umetnost može da posluži kao
vaspitno sredstvo naročito u periodu adolescencije.
Marksizam je
doneo novu svetlost u razjašnjavanje prirode umetnosti. Svestranom
analizom svih faktora koji uslovljavaju umetnost, objektivnih i
subjektivnih, društvenih i individualnih, marksistička estetička misao
nastoji da reši protivurečnosti između subjektivnog i objektivnog u
umetnosti. Umetnost se definiše kao specijalan vid duhovnog osvajanja i
menjanja stvarnosti, kao specifičan stvaralački odnos čoveka prema
stvarnosti. Marksistička misao u estetici omogućila je da se afirmiše
ideja o autonomiji čoveka i umetnosti kao stvaranja.
Umetnost i
umetničko delo rezultat su stvaralačkog procesa u kome umetnik istražuje
i izražava, a ne odražava niti imitira prirodu ili društvene pojave.
Umetnost nije u prostom slikanju objektivne stvarnosti, nego u unošenju u
nju umetničkog doživljaja i osećanja života.

SAZNAJNA VREDNOST UMETNOSTI
Večina
savremenih pravaca odvajaju umetnost od pojma „saznanje“ i odriči
saznajnu vrednost umetnosti. Sa tim u vezi nemački filozof Hartman kaže
da je pogrešno lepotu vezivati sa saznanjem, jer zakoni lepote nisu
dostupni saznanju, a između umetničkog i saznajnog akta ne postji, niti
može postojati ikakva veza.
Upoređujući umetnost i nauku ističe se da
razlika između nauke i umetnosti nije u predmetu, već u odnosu prema
prirodi i društvenoj stvarnosti.
U umetnosti je saznanje nerazdvojivo
povezano sa osećanjima umetnika, koja životnim sadržajima daju
emocionalni karakter i ljudsko značenje. Bez osećanja, dakle, nema ni
umetnosti. U tom smislu Tolstojeva misao da je za umetnost potrebno
osećanje i da bez osećanja nema umetnosti izražava duboku istinu. Ali,
isto tako, izvan saznaja nema pravog osećanja ni umetnosti. U tome i
jeste specifičnost saznanja i njena razlika od svih drugih oblika
ljudskog stvaralaštva. Umetnik, polazeći od saznanja stvarnosti i
koristeći se njima, stvara likove koji nistu prost odraz već ponovo
ostvareni svet u kome je sjedinjeno realno i izmišljeno, objektivno i
subjektivno, ono što se naziva umetničkom istinom. Specifičnost
umetničkog stvaralaštva je njegova izvanredna složenost. Uopštavajući i
konkretizujući život u svojoj složenosti, umetnost ima ogromni saznajni
značaj. Saznajni značaj ima umetnost svih epoha, kako umetnost antičkog
društva tako i srednjovekovna i moderna umetnost.
Zahvaljujući
bogatstvu svojih izražajnih sredstava umetnost zahvata život u njegovoj
mnogostranosti i u svima aspektima estetskog odnosa prema njemu. U
zavisnosti od estetskih medijuma ona se javlja u različitim vidovima,a
svaki od ovih vidova ima ima svoj umetnički jezik i svoje specifične
zakonitosti.
Savremena koncepcija estetskog vaspitanja predpostavlja
upoznavanje omladine sa svim vidovima umetnosti, jer je to jedini put da
umetnost postane sastavni deo opšte kulture svakog pojedinca.
Među
umetnostima poseban vaspitni značaj ima književnost. Snagom umetničke
reči, tim svojim osnovim izražajnim sredstvom, književnost slika čoveka u
svom bogatstvu njegovih psihičkih i fizičkih osobenosti, u celini
njegovog životnog procesa i aktivnost koje određuju i razvoj njegovog
karaktera. Književnost se karakteriše osobenošću duboke analize životnih
situacija, misli i osećanja, pa stoga može da probudi maštu čitaoca i
da ga prenese u određeno vreme, da mu dočara atmosferu u kojoj se
dogadjaji zbivaju, da u mašti prati tok razvitka događaja i njihov
ishod. Najznačajniju ulogu ima jezik literature, jer je on nosilac misli
i osećanja umetnika i posrednik između čitalaca i događaja koji se
opisuje.
Sa gledišta saznajnih mogućnosti najveći značaj pripada
svetkoj književnosti, koja u izvesnom smislu predstavlja svojevrsni
letopis mišljenja i osećanja, put koji je čovečanstvo prešlo u traganju
za istinom, pravdom i slobodom.
Snaga vaspitnog dejstva literature je u tome što umetnički šiže kao deo šireg sadržaja uključuje u svoju orbitu mnoštvo pojava.
Za
razliku od literature slikarstvo se služi oblikom, linijom i bojom.
Jezik ove umetnosti izražava se u bogatstvu dimaničkih formi, svetlosti i
boja, u ritmu boja i kompozicija. Pored crteža, boja je jedno od
osnovnih sredstava kojom umetnik slika sredinu i psihološke
karakteristike likova, svoja osećanja i asocijacije. Poseban vid
slikarstva je i grafika koji je najčešće povezan sa rečima i
literaturom.
Likovnoj umetnosti pripada i skulptura . Dok slikarstvo
daje umetničke likove pomoću boja i senke u dvodimenzionalnim
površinama, u skulpturi su likovi izraženi u trodimenzionalnim obimnim
formama. Iako se u skulpturi boja ređe upotrebljava, ona nije
isključena. Osnovne karakteritike skulpture su telesnost i realna
materijalnost njenih likova.
Arhitektura je specijalan vid umetnost,
koji je tesno povezan sa proizvodnjom, materijalnim i duhovnim razvitkom
društva. Praktična svrsishodnost konstrukcije, smelost proporcija,
savršeno iskorišćeni materijal u arhitekturi imaju pored funkcionalne i
estetsku vrednost.
Osobiti vid umetničkog izraza je muzika koju čine
zvuci organizovani u specijalan sistem - melodiju i harmoniju. Muzika se
smatra jednom od najneposrednijih umetnosti, jer ona otkriva stvarnost i
ljudska osećanja u svoj njihovoj dubini i snazi. Smatra se da je muzika
najbliža ljudskom srcu i osećanjima.
Koreografska umetnost kao
poseban vid umetnosti izražava misli i osećanja u likovima koji
izrastaju iz ritmičkih i skladnih pokreta tela. Značajna karakteristika
ove umetnosti je što je kretanje tela u igri povezano sa muzičkom
pratnjom.
Dramska umetnost je takva forma umetničkog izražavanja u
kojoj se likovi javljaju u akciji, oštrim konfliktima, neposrednim
reakcijama i bogatstvu živih odnosa. Stvarnost, karakteri ličnosti i
njihovi odnosti predstavljeni su u životnoj konkretnosti, u akciji i
dejstvu.
Pozorište objedinjuje u sebi literaturu, slikarstvo,
skulpturu i muziku. Ove umetnosti se organski uključuju u drmasku
umetnost, potčinjavajući se njenim zakonima.
Filmska umetnost u sebi
objedinjuje i druge umetnosti (literaturu, muziku, pozorište...), ali za
razliku od pozorišta, znatno šire i potpunije obihvata stvarnost. Ova
umetnost crpi svoje sadržaje ne samo iz literature već i iz samog
života, a njene tehničke i mogučnosti daleko prevazliaze mogućnosti
dramske umetnosti.

UMETNOST KAO SREDSTVO MORALNOG VASPITANJA
Problem
moralnog dejstva umetnosti prisutan je u mnogim pedagoškim teorijama,
počev od antičkog doba do danas. Predstavnici antičke pedagoške misli
tretirali su umetnost u nerazdvojnoj vezi sa moralnim vaspitanjem. I u
kasnijim epohama umetnost je, pored ostalih funkcija, imala značajan
udeo u moralnom vaspitanju, pa se o odnosu etičkog i estetskog,
umetnosti i morala, raspravljalo u delima mnogih filozofa.
O ovom
problemu susreću se dva ekstremna gledišta : jedno smatra da umetnost
treba ljude da uči vrlini i osuđuje porok, a drugo ustaje protiv svake
moralno-vaspitne funkcije umetnosti.
Prvo gledište javlja se još kod
Platona, a u novom veku ga veoma živo zastupaju Lesing i Didro. Međutim,
u XX veku javlja se shvatanje da umetnost treba da bude svrha samoj
sebi. To je takozvani larpurlartizam, koji se suprostavlja svakoj
funkciji umetnosti i predstavlja pokušaj odvajanja umetnosti od životnih
problema. Larpurlartizam je sa stanovišta moderne estetike
neprihvatljiv, zbog toga što se umetničko delo, bez obzira na intencije
stvaraoca, ne može odvojiti od konkretnog životnog sadržaja.
Estetika
egzistencijalizma na čelu sa Jaspersom takođe odbacuje moralno
ispitivanje umetničkog dela i analizu uticaja umetnosti.
Egzistencijalističko shvatanje umetnosti proizilazi iz suštine
filozofije ovog pravca, iz filozofije apsurda, čiji je osnovni stav da
je neizvesno odakle dolazi čovek i kuda on ide. Osnovni princip
umetnosti je da utvrdi apsurd postojanja.
Moral i umetnost su dve
forme saznanja, koje se po svom predmetu razlikuju. Predmet umetnosit je
svet u njegovoj individualnoj specifičnosti, svet u kome čovek sa
svojim mnogostrukim odnosima zauzima glavno mesto. Za razliku od
predmeta morala, predmet umetnosti je mnogo širi, jer moral odražava
samo međuljudske odnose, a umetnost i mnoge druge odnose
Umetnost se
razlikuje od morala i u načinu ili formi izražavanja. Ona izražava
socijalni ideal u estetskoj formi, u kojoj se organski spaja kompleks
filozofskih, moralnih, političkih i drugih predstava umetnika o životu. U
umetnosti značajno mesto zauzimaju moralni konflikti, dramatična
svojstva strasti i borba ljudskih karaktera. Ako se pođe od stanovišta
da je moralno prisutno tamo gde je na ovaj ili onaj način izražena
ljudska drama, onda se dolazi do zaljučka da u svim formama umetnosti i u
svakom umetničkom delu gde se prikazuje drama ljudskog života u raznim
vidovima može naći veza estetskog i etičkog. Ono što daje vrednost
jednom umetničkom delu nije samo njegova etička vrednosti, već njegova
estetska egzistencija, svojsvrsno prodiranje u suštinu i tajne ljudskog
bića, života i smrti, to jest estetski pristup opšteljudskim problemima.
Etičko
u umetnosti je izraženo u različitim stepenima koji variraju u
zavisnosti od vrste umetnosti, umetničkog roda i samog umetničkog dela,
ali uvek u okviru estetskog ideala i estetske forme, što znači da etičko
u umetnosti ne treba shvatiti kao didaktičku poruku o normama
ponašanja. Umetnost deluje na moral snagom primera, umetnički
predstavljenih u likovima romana, filmova ili drame , njihovom
sugestibilnošću i ubedljivošću. Uticaj umetnosti u formiranju pogleda na
svetu je nerazdvojno povezan sa celokupnim duhovnim oblikovanjem
ličnosti, sa njenim saznanjem, osećajem i ukusom.
Među umetnostima
posebnu snagu mroalnog uticaja ima literatura, pozirište, film i druge
umetnosti, u kojima umetnik opisuje ili prikazuje ljudske odnose. Ali u
moralnom formiranju ličnosti učestvuju i one umetnosti ( arhitektura i
primenjena umetnost ) koje ne raspolažu mogućnostima pričanja i dramskog
prikazivanja. One razvijaju estetski odnos čoveka prema stvarnosti,
odnos prema lepom u umetnosti koja je produkt čovekovog stvaralaštva,
osećanje za lepo i ružno, tj.estetski ukus, u kome se najčešće
sjedinjuje lepo i dobro.
Moralno vaspitanje umetnošću ima prednost u
odnosu na vaspitanje posredstvom nauke. Umetnost pruža u tom pogledu
više. Ona u životu omladine predstavlja specifičan vid učenja i
iskustva, koji doprinosi da omladina nađe svoje mesto i svoj životni
ideal.

FAKTORI KOJI USLOVLJAVAJU VASPITNI UTICAJ UMETNOSTI
Vaspitnu umetnost uslovljavaju dva faktora : umetnička vrednost i subjekat koji to delo prima.
Svako
umetničko delo predstavlja svojevrsni fenomen, pa je pri ocenjivanju
njegove umetničke vrednosti neophodno analizirati ga, primenjujući u toj
analizi već utvrđene umetničke kriterijume. U savremenoj estetici
najčešće se kao merila umentičke vrednosti uzimaju : humanistička
usmerenost, istinitost, dubina i lepota jednog umetničkog dela. Nijedno
delo u istoriji umetnosti nije bilo ocenjeno kao umetnički vredno ako
nije bilo humanistički usmereno.
Umetničko delo je humano ako je
inspirisamo opšteljudskim problemima i stremljenjima, ako tretira
sadržaje koji imaju značaja za svakog čoveka. U svojoj humanističkoj
usmerenosti delo uključuje i etičke vrednosti. Međutim, u procenjivanju
umetničkog dela ne treba u prvi plan stavljati njegove etičke vrednosti,
već treba imati u vidu njegovu emocionalnu snagu i izraža
Istinitost
umetničkog dela je značajno svojstvo njegove umetničke vrednosti.
Umetnička istina je svojevrsna istina. Istinitost umetničkog dela nije u
podatku, u činjenici i u objektivnoj tačnosti detalja. Istinitost
uključuje i ljudske nade, želje i projekcije budućeg života.
Dubina
umetničkog dela podrazumeva stepen prodiranja umetnika u objektivni svet
i subjektivni psihički život osobe koju prikazuje
Kriterijum
umetničke vrednosti jednog umetničkog dela je i estetski doživljaj koji
ono izaziva. Umetničko delo treba da izazove emocionalni odjek i da
duboko zahvati psihičke procese onoga koji ga prima.
Drugi faktor,
isto toliko značajan, jeste subjekat koji prima određeno umetničko delo.
Umetničko delo vaspitno deluje ako pobuđuje estetska osećanja, maštu,
asocijacije, i celokupnu psihičku aktivnost. Tj.ono vaspitno deluje na
subjekt ako subjekt može da ga doživi. U shvatanju odnosa umetničkog
dela i deteta pedagozi se često razilaze sa umetnicima i estetičarima.
Postoji gledište koje ignoriše uvažavanje psihičkih sposobnosti i
estetskih mogućnosti vaspitanika na raznim uzrasnim nivoima. Sa druge
strane postoji gledište koje uime osobenosti i specifičnosti dečijeg
shvatanja zahtea da se biraju specijalni umetnički sadržaji u kojima su
deca glavne ličnosti ili u kojima se tretira dečiji život.
Savremena
pedagogija mora vodiit računa o pristupačnosti umetničkog dela. Ovaj
kriterijum ne znači uprošćavanje umetnosti ili stvaranja specijalne
umetnosti za decu i omladinu, već biranje sadržaja umetničke vrednosti,
ali koji su pristupačni deci i omladini u pojedinim njihovim uzrasnim
nivoima, koji odgovraju njihovim interesovanjima i sposobnostima da
dožive njihovu pravu vrednost.

Autor: Dejan Đorđić

Psihologija umetnosti je kompleksna interdisciplinarna naučna oblast
koja proučava psihološko jezgro kreativnosti. Ona nastoji da razume i
objasni mentalne procese umetnika odnosno kreativnih pojedinaca, kao i
one koji deluju kod percepcije umetničkog dela.

Veza između
psihologije i umetnosti odnosno umetničkog izražavanja je takoreći
neraskidiva. Umetnik projektuje svoje psihološko biće putem umetničkog
medija a stvoreno delo je proizvod takve projekcije.
Kao stvaralački proces, umetnost je i sama duboko psihološki proces.

Psihologija
umetnosti u svom istraživanju integriše umetnost, filozofiju
(metafiziku i fenomenologiju), estetiku, sa proučavanjem svesti,
vizuelne percepcije i psihoanalize.

Geštalt teorija vizuelnog
opažanja sistematično je sagledala ovaj proces u svim njegovim aspektima
i slojevima. Opažanje je opisano kao proces koji osim objekta opažanja
uključuje i kontekst odnosno okruženje objekta opažanja. Za Geštalt
teoretičare, svaka stvar je mnogo više od prostog zbira njenih delova.
Ova teorija je široko korišćena u objašnjavanju optičkih iluzija. No,
umetnost je daleko kompleksnija od procesa opažanja, ima više dimenzija
za proučavanje. Pored strukturalnih objašnjenja principa na kojima leži
njena „organizacija“, postoji i funkcionalni nivo; ovim se sa svoje
strane bave psihoanaliza i simbolizam.

Frojd je, kao pionir
funkcionalnog istraživanja umetnosti, smatrao da je umetnik u osnovi
neurotik koji se, putem kreativnih impulsa, bori sa sopstvenim psihičkim
pritiscima i konfliktima. Psihoanaliza uopšte smatra umetnost
projekcijom uma i misaonih procesa umetnika. Psihoanalitičari veruju da
se podsvesne želje i fantazije kroz umetnost probijaju u spoljni svet te
da je svako umetničko delo direktno povezano sa podsvešću umetnika.

Jedan
umetnički pravac, nadrealizam, bio je pod direktnim uticajem Frojdove
teorije; nadrealisti su aktvno istraživali manifestacije podsvesnih
sadržaja u umetnosti. Rad Salvadora Dalija gotovo se može smatrati
vizuelnom predstavom analize snova, podsvesnih želja kao i halucinacija i
slobodnih asocijacija.

S druge strane, psihoanaliza Karla Junga,
koja je umetnost videla kao moćno sredstvo kulturnog izraza, mogo šire
je prihvaćena od strane umetnika i izvršila je veliki uticaj na
umetničko razmišljanje i stvaranje. Prema Jungovom optimističnom i
konstruktivnom sagledavanju, umetnost i ostali oblici stvaralaštva imaju
moć da pristupe „kolektivnom nesvesnom“ i donesu značajne uvide kako u
stvaralačke procese tako i u elemente kulture koji se u umu i duhu
čoveka prenose kroz generacije; umetnost kao psihološki proces zapravo
je, po Jungu, asimilacija kulturnih iskustava koja ih čini vidljivim za
širu publiku.

Psihologija umetnosti se i dalje razvija kroz dve
opisane jasno uočljive grane: strukturalnu, koja se uglavnom odnosi na
prijem umetnosti i proces njene percepcije, i funkcionalnu, koja se bavi
umetnikom i procesom stvaranja umetničkog dela. Oba pravca su jednako
važna i međusobno se dopunjuju konceptualno prerastajući
interdisciplinarna istraživanja i izrastajući u sveobuhvatnu naučnu
disciplinu.

ZAKONI LEPOTE I ZNANJE O NJIMA

Ne postoji prava svest o zakonima
lepog. Izgleda da oni bitno ostaju skriveni svesti I da čine samo tajnu
jedne sasvim neprozirne pozadine.
To je razlog zbog kog estetika
principijelno može reći šta je lepo, I takodje može navesti njegove
vrste I stupnjeve, zajedno sa s njihovim opštim pretpostavkama, ali nas
praktično ne može poučiti tome šta je lepo, ili zašto je upravo lep
posebni oblik jedne tvorevine.Estetička refleksija je u svim okolnostima
naknadna.Ona se može javiti pošto je obavljeno estetičko posmatranje I
jednostavno pasivno uživanje u lepom, ali mu nipošto ne mora slediti; a
ako sledi užitku tečko da mu nešto pridodaje.U tome ona može postići još
manje no nauka o umetnosti, koja bar može ukazati na one strane
umetničkog dela na koje se ne obraća pažnja , te ih na taj način može
učiniti pristupačnim svesti koja neadekvatno shvata.Još mnogo manje ona
može dati smernice produktivnom umetniku.
U izvesnim granicama ona
svakako može dati pouku o tome šta je kao takvo umetnički nemogućno I
sačuvati umetnost od stranputica.Ali ni iz daleka nije u granicama njene
moći da pozitivno odredi šta I kako treba oblikovati.
Sve teorije
koje su se kretale u tom pravcu I sve neizrečene nade te vrste, koje se
tako lako povezuju s filosofskim nastajanjem estetike, već odavno su se
pokazale kao uzaludne.Ako ozbiljno želimo tragati za problemom lepog u
životu I umetnostima, onda unapred I jednom zauvek moramo odustati od
pretenzija te vrste.
No na kraju moramo još nešto reći o
ovome.Postoji još radikalnija predrasuda koja se tiče odnosa umetnosti I
filosofije uopšte.Po njoj, umetničko shvatanje je samo predstupanj
intelektualnog I pojmovnog shvatanja.Hegelova filosofija sa svojim
stupnjevima ‘’apsolutnog duha’’, zalaže se za ovaj pogled : tek na
stupnju pojma, ideja dostiže svoje puno ‘’biće – za – sebe’’, tj. Znanje
o samoj sebi. Iako danas skoro niko ne zastupa tu metafiziku duha ,
ipak je vrlo rasprostranjena predstava da je umetnost jedan oblik
saznanja, u kome I dalje ostaje čulni privid kao moment neadekvatnosti.
Da
se pri tome iz osnova ignoriše ono što je specifično ‘’estetičko’’,
tj.čulno u umetničkom shvatanju – do upravo čulna opažajnost pokazuje u
umetnostima svoju nadmoćnost nad pojmom , – o tome nije potrebno trošiti
dalje reči , ali sudbonosnija greška sastoji se u mišljenju da je
estetičko shvatanje
( opažanje) uopšte jedna vrsta saznanja, da se nalazi na istoj liniji sa saznajnim shvatanjem.
Time
se potpuno pokreće njegova suština. Starija estetika se dovoljno dugo
natezala s tom greškom.U Aleksandra Baumgartena radi se još isključivo o
jednoj vrsti cognition , pa čak se ni Šopenhauer , u svojoj platonskoj
estetici ideja , ne oslobadja sheme saznanja, mada svesno odbija njegovu
racionalnost.
No,naravno postoje izvesni elementi saznanja koji su
sadržani u estetičkom posmatranju.Već čilno opažanje , na kome ono
počiva , nosi sa sobom takve moment, jer je opažanje u prvom redu jedan
stupanj shvatanja predmeta.Ali ti moment ne čine ono što je osobeno u
posmatranju , oni mu ostaju podredjeni .Ono što čini osobenost
posmatranja nije time još ni dodirnuto. To može pokazati tej jedna
detaljna analiza.Jer se ovde upliću moment sasvim druge vrste no što su
moment akta shvatanja : moment procenjivanja vrednosti ( tkz.suda ukusa )
, privlačenja I obuzimanja ,podvajanja, uživanja I ushićenja. I sam
opažaj dobija ovde drukčiji karakter , no u teorijskom polju : daleko je
od toga da bude samo čulno opažanje , viši stupnjevi posmatranja nisu
puko receptivno shvatanje, već pokazuju jednu stranu produktivnog
stvaranja , za koje saznajni odnos niti zna niti sme da zna. Umetnost
nije produžetak saznanja.To važi I za posmatranje umetničkih dela.
Estetika,
sa svoje strane , takodje nije produžetak umetnosti.Ona nije nikakav
viši stupanj u koji bi umetnost morala ili pak samo mogla preći , baš
kao što ni cilj pesništva nije psihologija, ni cilj plastike –
anatomija.U izvesnomm smislu njoj je stalo do nečeg što je upravo
suprotno od toga.Estetika nastoji da razotkrije tajnu koja u umetnostima
svakako ostaje sačuvana. Ona nastoji da analizira akt uživajućeg
posmatranja, koji samo dotle može postojati dok ostane nerazložen I od
misli neometen.Ona čini predmetom ono što u tom aktu nije I ne može
postati predmet, naime sam taj akt.Zato je za nju I umetnički predmet
nešto drugo, predmet razmišljanja I istraživanja , ono što on ne može
biti u estetičkom posmatranju.To je razlog zbog koga držanje estetičara
nije estetsko držanje; držanje estetičara zacelo može da sledi estetskom
držanju, može prema njemu da se ravna, ali ne može sa njim da se
poravna, a kamoli da se stavi pre ili iznad njega.

LEPO KAO UNIVERZALNI PREDMET ESTETIKE

Treba se zapitati : je li
‘’lepo’’ zaista obuhvatni predmet estetike? Ili pak : je li lepota
univerzalna vrednost svih estetičkih predmeta – odprilike onako kao što
dobro važi kao univerzalna vrednost sveg moralno vrednog? I jedno I
drugo se najčešće prećutno pretpostavlja, ali je I jedno I drugo bilo
osporeno.Ako dakle želimo ostati pri tome, moramo to obrazložiti.
Na
čemu je počivao prigovor protiv centralnog položaja lepog ? Na trojakom
razmišljanju , a zapravo radilo se o tri različita prigovora.Prvi glasi :
ono što je umetnički uspelo nipošto nije uvek lepo; drugi : postoje
čitavi rodovi estetički vrednog koji se ne svode na lepo; I treći :
estetika ima posla I sa ružnim.
Od ova tri prigovora treći je
najlakše otkloniti.Naravno u estetici imamo posla I sa ružnim.U izvesnoj
meri ono ulazi u sve vrste lepog.Jer svuda postoje granice lepog, a
contrast je ovde isto tako bitan kao I u drugim oblastima vrednosti.Osim
toga postoje stupnjevi lepog, duže cele skale od savršeno do notorno
nelepog.Ali to nije problem za sebe, nego je već sadržan u problem
lepog. U biti je svih vrednosti da imaju suprotan član, odgovarajuću
nevrednost; a ono o čemu se u stvari diskutije nikada nije samo vrednost
, već ona I odgovarajuća nevrednost.Iskustvo koje proističe iz analize
vrednosti uči nas da je s odredbom vrednost data I odredba nevrednosti ,
I obratno.Na tome je počivala već Aristotelova metoda da genera vrline
odredi iz genera ‘’rdjavosti’’ .A ono što važi za etičko polje , uveliko
važi I za estetičko.Osnovni fenomen , ovde kao I tamo, je cela skala
odnosno dimenzija vrednosti , čije polove čine vrednost I nevrednost.
Ostaje
naravno problem da li u svim posebnim dimenzijama lepog postoji I
ružno.Za ljudsko delo to zacelo nije nikad osporeno, ali svakako jeste
za prirodne predmete.Možda sve ono što priroda proizvodi ima svoju lepu
stranu, iako mi to lako ne saznajemo.Ta mogućnost se mora držati
otvorenom – nasuprot starijim teorijama koje ostavljaju mnogo mesta
prirodnim rugobama ( npr. Herder u svojoj Kaligoni ).Ali I to bi malo
šta promenilo u problem ružnog , to bi naime samo govorilo o tome da
prirodne tvorevine ne sadrže ništa ružno .To bi onda zavisilo od
svojevrsnosti prirode, npr. Od njene zakonitosti ili od tipova njenih
oblika, a ne od suštine lepog.
Drugačije stvar stoji s prvim
prigovorom: umetnički uspelo nije uvek lepo.Na portretu nekog izrazito
nelepog čoveka razlikujemo sasvim lako I prirodno umetničke kvalitete
dela od izgleda prikazane osobe , I to naročito ako je prikaz
nemilosrdno realistički.Isto tako razlikovanje nam je dobro poznato u
umetničkom prikazu nekog slabašnog ili odborjnog karaktera, ili na bisti
nekog antičkog boksera s unakaženim nosem.I onda kažemo odprilike :
umetničko dostignuće je značajno , ali predmet nije lep.
To
razlikovanje ne predstavlja nikakvu teškoću za onog ko je estetički
zero, ali pitamo se s pravom : može li se ta Celina nazvati ‘’lepom’’ ?
Predmet prikaza se očigledno ne može ‘’učiniti lepim’’, čak ni ako je
prikaz stvarno genijalan.Pa ipak ostaje nešto od lepote u delu . To leži
na drugoj ravni I ne prekriva nelepotu onog što je prikazano.To upravo
zavisi od samog prikaza.To je pravo umetnički lepo, pesnički lepo,
crtački ili slikarski lepo.
Tu očigledno stoje jedna za drugom dve
potpuno različite vrste lepog I ružnog.One se tiču dve različite vrste
predmeta.Slikarski ili pesnički prikaz već sam ima svoj ‘’predmet’’,
onaj koji prikazuje.No za posmatrača sam prikaz je još jednom predmet.To
ne važi za svaku umetnost, ne važi za ornamentiku , arhitekturu I
muziku, ali svakako važi za plastiku , slikarstvo I pesništvo.Predmet je
svuda ovde u prvom redu delo umetnika, prikaz kao takav, kao I ponešto
pto u oblikovanju ide dalje od toga ; tek u drugom redu pomalja se iza
toga prikazani predmet – naravno ne u smislu vremenski kasnijeg , no
svakako u smislu posredovanosti.
Uspeh dela označavamo s pravom kao
lepotu, a neuspeh, plitkoću ili nekorektnost ( ovo poslednje npr. Često u
pesništvu) ,kao ružnoću.Jer nesumljivo tu leži vrednost ili nevrednost
umetničkog rada, a ne u kvalitetima onog što je prikazano.
Lepo u
jednom I lepo u drgugom smislu variraju, očigledno, u širokim granicvama
slobodno jedno prema drugom.No, rdjavo naslikana lepota deluje pri tome
najzad ipak nelepo, dobro naslikana lepota deluje pri tome najzad ipak
nelepo , dobro naslikana nelepota deluje umetnički lepo.Čak u dobro
naslikanom lepom jasno se može razlikovati dvojaka lepota, a rdjavo
naslikanom nelepotom dvojaka nelepota.Ko brka jednu s drugom – I to ne
tek u refleksiji , već u samom posmatranju – tome nedostaje umetnički
smisao.
Znalački prikaz nema nikakve dodirne tačke s ulepšavanjem;
naprotiv, gde se ono umeša, to je pre minus za lepotu I može se pojačati
do umetnički nelepog, do neuspelog, do banalnog , do kiča.
U tom
smislu potpuno je umesno držati se ‘’lepog’’ kao univerzalne osnovne
estetičke vrednosti I podvesti pod njega sve umetnički uspelo I
delotvorno .Sasvim je drugo pitanje u čemu se sastoji ta uspelost; to
pitanje se skoro poklapa s osnovnim pitanjem cele estetike : šta je
upravo lepota.
Od tri prigovora preostao je još drugi.On je glasio:
lepo je samo jedan od rodova estetički vrednog.Pored njega nalazi se
uzvišeno koje je kao takvo u svojoj osobenosti opštepriznato.Dalje se
nižu drugi vrednosni kvaliteti, iako su oni u svojoj samostalnosti bili
osporeni: ljupko,dopadljivo, dirljivo,dražesno, komično, tragično I više
drugih .Ako se zadje u posebne domene umetnosti , nalazi se još daleko
specijalizovanije bogatstvo estetički vrednih kvaliteta.Za svaki od njih
lako se može naći odgovarajuća nevrednost, iako je jezik ne ume nazvati
poi menu.
Ali upravo zato što je njihov niz tako dug, a svi oni
pretenduju na to da u estetici budu uzeti u obzir, ipak mora postojati
jedna opšta vrednosna kategorija koja ih obuhvata I ima dovoljno
prostora za njihovu raznolikost.Naravno, može se osporiti da je
celishodno označavati tu kategoriju lepotom.Jer ‘’lepota’’ je konačno
reč svakidašnjeg govora I kao takva mnogo značna.No ako se apstrahuje
vanestetička jezička upotreba, onda se tu očigledno još uvek nalazi u
konfliktu jedno uže I jedno šire značenje.Prvo značenje stoji u
suprotnosti prema uzvišenom, ljupkom, komičnom itd., a drugo ih obuhvata
sve bez izuzetka; to naravno samo onda ako se pomenute oznake razumeju u
njihovom čisto estetičkomsmislu, jer sve one imaju vanestetučko
značenje.No takav uslov može se dopustiti , jer on je takodje
pretpostavka za suprostavljanje lepoti u užem smislu.
Posmatrano na
taj način , celi taj spor oko značenja svodi se na spor oko reči .Nikome
se ne može zabraniti da pojam lepog shvati u užem smislu I dag a
suprostavi onim specijalnim pojmovima, ali takodje nikome ne možemo
zabraniti dag a šire shvati I dag a razume kao viši pojam svih
estetičkih vrednosti.
Moramo se samo strogo pridržavati jednom fiksiranog značenja I ne brkati ga opet neprimetno s drugim […]

( Nikolaj Hartman ,Estetika 1979 : Uvod )

ESTETIKA KAO STAV I ESTETIKA KAO SPOZNAJA
Estetika se ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino I
isključivo za mislioca, kome delanje I držanje one dvojice predstavlja
zagonetku. Misao – bar onda kad nastoji da shvati šta oni zapravo čine I
šta je njihov predmet – može samo smetati onome ko je utonuo u uživanje
, a umetnika samo oneraspoložiti I ozlojediti.Misao istrže I jednog I
drugog iz njihovog vizionarskog stave , mada je obojici dovoljno blisko
osećanje zagonetnog, koje saodredjuje njihov stav. Obojici je taj njihov
stav sasvim prirodan; oni su svesni neke unutrašnje nužnosti, I u tome
ne greše. Ali oni primaju tu nužnost smerno, kao dar s neba, I to je
bitno za njihov stav.
[…] Od trenutka kada se prava estetika javlja u 18 stoleću , žilavo se
održava prećutna pretpostavka da ova filozofska disciplina mora biti u
stanju da pouči nečem bitnom I posmatrača lepog, pa čak i produktivnog
umetnika.Tako je to moralo izgledati sve dok se estetičko posmatranje
uzimalo kao neka vrsta saznanja, mada različitog od racionalnog. Bilo je
to doba u kome se verovalo da i logika najpre mora poučiti mislioca
kako da misli.Pa ipak, ovde je odnos još mnogo složeniji .Logika bar
može pogrešnom mišljenju ukazati na njegove greške i tako posredno
praktično doprineti njhovoj doslednosti.Tako nešto u estetici dolazi u
obzir tek na sasvim sekundaran i grub način.Kao što logika tek naknadno
konstatuje kojim zakonima dosledno mišljenje mora slediti i tek na taj
način može dospeti do jednog sistema unutrašnje konsekventnosti , to
isto – i to još mnogo više –važi za estetiku, pa i to samo ukoliko u
njoj može biti govora o saznanju zakona lepote.. [...]